I poeti scrivono durante la guerra: al fronte, nelle retrovie, in un ospedale militare, il vissuto del conflitto prende forma nel tempo dei versi quando ancora il tempo storico non ha raggiunto una sua discontinuità. La parola poetica è «Parola tremante / nella notte / Foglia appena nata» – così Ungaretti, Fratelli (1916, vv. 3-5) – o momento di trasfigurazione del presente e fuga dell’immaginazione: «E io tutt’a un tratto li animo / In un branco di bei cavalli pezzati / Che come bianche ondate ti vengono incontro / Sul Mediterraneo / E il mio amore ti portano / Rosagiglio oh pantera oh colombe stella azzurra / Oh Madeleine» – così Guillaume Apollinaire, Cavalli di Frisia(1915, vv. 20-26) – e forse la trasfigurazione serve alla difesa di un residuo equilibrio, a una possibile resistenza dell’umanità minacciata.

Ma ci sono ancora altri doveri a cui la scrittura letteraria deve attendere: documentare, innanzitutto, e testimoniare. Alla prosa narrativa che racconta della guerra è spesso attribuito uno statuto referenziale forte, a prescindere dal genere. Dal romanzo al diario alla memoria autobiografica, cambiano le forme dell’invenzione e le strutture narrative, ma non la funzione documentaria (con paradosso solo apparente), né soprattutto il valore testimoniale. In una conferenza del 1920 su Guerre et littérature, Georges Duhamel parlerà di una «littérature de témoignage» da contrapporre alle menzogne della «littérature de convention». La memoria degli eventi attraverso la scrittura è infatti un compito per il futuro: «Se ricordassimo», esclama uno dei soldati di Barbusse, «non ci sarebbero più guerre!» (Il fuoco, 1916).

E tuttavia raccontare non è facile, anche perché la distinzione tra autori e lettori tende a confondersi con la divisione tra chi ha combattuto e chi non ha combattuto. Ancora Barbusse scrive della rivelazione avuta «della cruda realtà della differenza che si delinea tra gli esseri umani. Una differenza ben più profonda e marcata da trincee più insuperabili di quelle che separano le razze: la divisione netta, tranciata e invalicabile, che esiste all’interno della popolazione di un Paese, tra quelli che penano e quelli che se ne approfittano». I reduci provano ostilità per civili e imboscati, non vogliono parlare né ascoltare la loro «lingua straniera» ricalcata sul «linguaggio dei giornali» (Robert Graves, Addio a tutto questo, 1929). Se parlano, temono di restare incompresi o di tradire la verità della propria esperienza: «Nessuno capirà, a parte noi», dice ancora un soldato di Barbusse; e il narratore chiama «parole di rinnegamento» quelle che altri due rivolgono ad alcuni civili che chiedono loro del fronte.

I reduci non riescono a reinserirsi nella società civile, perché la lacerazione che la guerra ha prodotto nel tessuto delle loro vite è troppo profonda per essere rimarginata: «nella patria della nostra giovinezza – dice Paul Bäumer, protagonista diNiente di nuovo sul fronte occidentale (1929) – noi si camminerebbe come viaggiatori di passaggio. […] Io penso che siamo perduti». Oltre che con la conflittualità del rapporto con i lettori non combattenti, dunque, il tentativo di raccontare l’esperienza della guerra si confronta con la difficoltà intrinseca di riordinare quell’esperienza in un decorso temporale che la leghi al presente, a quella vita civile a cui si deve e non si può tornare, e questa difficoltà è originata dalla stessa irriducibile alterità della guerra rispetto alla vita civile. La difficoltà di raccontare nasce insomma da un’originaria intrattabilità di quell’esperienza, alla quale sembra impossibile attribuire significati che ricompongano la sua lacerazione e ricreino una continuità della storia individuale e sociale. «Non si era visto, alla fine della guerra, che la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile?». Così avrebbe scritto Walter Benjamin nel 1936 (Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov), per poi aggiungere che questa incomunicabilità nasceva dalla radicalità con cui la guerra aveva smentito tutte le esperienze precedenti dell’uomo, generando una lacerazione entro la quale il racconto cadeva e si perdeva.

«Il disastro» della guerra – per usare le parole di Jean-Luc Nancy (Il disastro. Scomparsa degli astri, 2014) – sembra allora rivelarsi «come ciò la cui esperienza è anche una non-esperienza […], esperienza impossibile o dell’impossibile». E tuttavia «dieci anni dopo», come nota ancora Benjamin, qualcosa «si sarebbe riversato nella fiumana dei libri di guerra» che avrebbe seguito la più esigua narrativa «immediata» (così si esprimono Albert Thibaudet e ancora Duhamel) apparsa mentre ancora si combatteva. Forse «l’esperienza che uno “fa”», che per Hans-Georg Gadamer «è l’esperienza autentica, è sempre un’esperienza negativa» (Verità e metodo, 1960) e perfino l’esperienza della guerra poteva divenire oggetto di appropriazione, termine di attribuzione di un significato. Ciò che serviva, allora, era tempo: tempo individuale, per la rielaborazione del vissuto, e tempo storico, perché si creasse un pubblico pronto ad accoglierne il racconto. In questo senso, può essere che il pubblico più autentico di quella letteratura siamo noi, noi che possiamo vedere la verità della sua lezione attraverso le tragedie del secolo intercorso.